藏音

看了西藏大學生及僧侶的表演，心裡有些感想。

北國的溫柔香氣

專輯： Lat spille med var《讓春溢滿》
歌手： Tove Karoline Knutsen 多芙
年份：1995
發行：Majro Music

這是我非常非常喜歡的一張專輯，由挪威女歌手多芙(Tove Karoline Knutsen)演唱挪威的諾貝爾文學獎得主Knut Hamsun的詩，融合了許多樂風，但她溫柔的歌聲絕非拼貼。最早聽見多芙，是在愛樂電台。只有那麼一兩首歌就讓我忘懷，從國中就這麼記著有個叫多芙的人，直到大學買到這張CD......

玩偶之家──娜拉

要不是為了看《娜拉》，我可能還不認識易卜生咧！

易卜生是瑞典的劇作家，但他不喜歡瑞典的生活模式，而他的作品也因為批判性過於強烈，受到排斥。不過他擺脫戲劇道德教育的目的，改變「惡有惡報，善有善報」的標準結局，將生活切實的各種人性問題、制度問題呈現在戲劇中，揭開當時人不願意被揭發的真實面，可說是寫實的戲劇。也因此被稱為「現代戲劇之父」。

《玩偶之家─娜拉》(Nora)是易卜生很經典的劇作，被當作是提倡女性意識的作品。娜拉是一個中產階級家庭的女主人，她的丈夫總是用各種不同動物的名稱喚她，(ex：我的小鳥、我的小松鼠...)而娜拉也如寵物般的對丈夫百依百順。當她正為著曾偽造簽名幫先生借錢養病的事感到自豪不已時，債權人威脅她若不為他謀一份職位就要將偽造借貸的事揭發出來，使娜拉陷入兩難：若是丈夫知道必然破壞家庭關係，但丈夫對此人非常反感，決不可能有機會。最後娜拉的丈夫得知此事感到憤怒和羞恥，同時，娜拉終於認清丈夫是如此自私的人，於是決定離開這個「玩偶之家」，尋找真正的自己。

點歌時間

第一次進實驗劇場，小小的空間，呼吸到的戲劇空氣又更濃了一些。

這是一齣沒有對白的戲劇，只有一個角色──拉許小姐──一個單身的OL，回到家就開始一個人獨處，開始一個人看電視，一個人抽煙，一個人吃晚餐，一個人聽著點播節目邊玩電腦裡的接龍直到深夜。

NSO尼貝龍指環(二)

這是Arthur Rackham(1867-1939)為《尼貝龍指環》作的插畫

辛苦地看完五場演出 (因為時間很長，有幾天都很晚結束，回到家都已經半夜了。有時還會遇到抗議遊行的人潮)，老實說，我覺得還是值得的。 畢竟以這樣的票價看一齣華格納的指環再加上一場演唱會，實在很划算！

NSO尼貝龍指環(一)

   
原本期待是一齣令人震撼的歌劇，但是今天演出的表現和我原先的期待有一些落差──沒什麼設計的舞台、整個樂團就佔了前大半的空間，原本還想說也許節目開始樂團的位置會下降什麼的(雖然沒有看過這種先例)，但是從頭到尾他們一直都在那裡。背後掛的兩片大銀幕說大不大、說小不小，演員活動的範圍縮小了，在這麼小的空間要釋放華格納歌劇的力量實在很難。

《格雷的畫像》序言

藝術家是美好事物的創造者。

展現藝術並隱藏藝術家身分是藝術的最終目的。

評論家就是把他對美好事物的印象轉化為其他風格或是全新素材的人。

自傳的形式乃是評論的最高境界，卻也是最低境界。

那些在美好事物中發現醜陋意義的人是腐敗的，毫無魅力可言。這是種缺陷。

那些在美好事物中發現美好意義的人品味高雅，對他們而言處處有希望。

凡認定美好事物的意義只為美的人是卓然出眾的。

《格雷的畫像》與19世紀末的藝術觀

美的本質是什麼？它具有永恆性嗎？陰陽差錯下，貴族格雷保有青春英俊的外貌，而他的畫像卻承擔了他的一切罪惡。在格雷貌美的外表下隱藏著邪惡的思想和醜惡的行為，藝術家投入生命的精心傑作卻因著格雷的縱慾日漸衰老；人們深深被格雷的相貌、財勢和談吐吸引，卻又背後議論紛紛。跟隨他的年輕人一個個沉迷在海港的酒館嫖妓、吸鴉片，葬送大好前程，格雷卻依舊像個風度翩翩的高貴少年。誰是真實？誰是虛幻？是一幅會變老的畫像，還是一個永保青春的美男子？

藝術的美是道德的善嗎？如果人是一件藝術品，那他的生活就反映了他的藝術價值。不論地位、財富、種族、性別，每個人都必須面對自己的生命，如果不認識自己──我大膽的說──這人不可能瞭解藝術。既然藝術憑著人的審美創造出來，是創作者與欣賞者生命經驗的結合，越是洞察人性就越能挖掘藝術的價值(或者說如何看待人生就如何看待生命：樂觀的人看的是美善，悲觀的人看的是醜惡)。對於不曾內視自己生命的人，藝術對他而言就只是一個物件或一個事件罷了。

音樂劇《拜訪森林》

歌劇到二十世紀不如從前那麼盛行，從英國興起的「音樂劇」(Musical)傳到美國成了舉世聞名的「百老匯」(Broadway)音樂劇，許多電影、流行歌曲都從音樂劇中萃取元素。音樂劇是一種結合音樂與舞蹈的戲劇，它不同於歌劇的古典樂背景，音樂劇既有管絃樂團的配置與作曲手法，又加入流行音樂和爵士樂的元素，演員唱腔也不是義大利歌劇的美聲唱法，依照作曲家、導演和觀眾的喜好，從藍調到搖滾的曲風都可能出現在音樂劇中。

德布西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

 

儘管德布西(Claude-Achille Debussy, 1862-1918)並不喜歡被冠上「印象樂派作曲家」的名號，但聽過德布西音樂的人都不得不承認，他的音樂就是有種朦朧美，極富詩意，延伸音樂的想像空間。在德布西的音樂中，透露著詭譎的氛圍，如同妖姬的歌聲，迷人又危險。歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》(Pelleas et Melisande)也是如此。受到華格納(Richard Wagner, 1813-1883)對戲劇完整性的觀念影響，不間斷的樂曲使故事發展的更流暢連貫；加上德布西刻意降低旋律的重要性，觀眾更可以專注於劇情的高潮迭起。「劇」的地位開始躍居「歌」之上，或多或少影響二十世紀的電影配樂吧！

印象畫派與象徵主義

德布西所處的時空背景是在十九世紀末、二十世紀初的法國，他的作品受到當時藝文界盛行的印象派(Impressionnisme)繪畫與象徵主義(Symbolism)的詩作影響，在他的作品中，處處可見它們的影子。因此，要了解德布西的音樂，就要先認識印象畫派與象徵主義。

印象畫派

1874年，在巴黎第一次印象派畫家聯展展出的作品中，莫內(Claude Monet, 1840-1926)的畫作《印象‧日出》被藝評家批評為模糊不清只有朦朧印象的作品，「印象派」一詞也因此成立。事實上，從1874年到1886年的八次印象派畫展參展畫家其實風格各異，但是受到光學研究理論的發展和攝影技術的發明，他們對繪畫有共同的要求，就是捕捉光影的瞬間變化及大氣感。因此他們運用不同色點的堆疊，營造出光影效果。其中，莫內更是終身支持此理念，堅持在戶外作畫。也因為要捕捉瞬間的美感，筆觸快速短促，作品尺寸通常不大。德布西會被稱為印象樂派始祖，就是他在音色的運用上，如同印象派畫家仔細分析色彩的成分，營造模糊、似真似假的氛圍。

象徵主義

象徵主義盛行於1885年到1910年，從法國的文壇及藝壇發展出來的一種反實證主義及自然主義的思想。象徵主義者認為，實證主義太過於重視科學理論，而自然主義只強調環境對人的影響，兩者都無法揭示藝術的本質。他們認為藝術應是人內心最深處的感受所產生的，帶有宗教的神祕性與原始的「性」的色彩，與十九世紀前期浪漫主義所主張的唯美並不相同。

象徵主義主要的發展在於文學和哲學，文學方面的代表人物有波特萊爾(Charles-Pierre Baudelaire, 1821-1867)、愛倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)、馬拉梅(Stephane Mallarme, 1842-1898)、葉慈(William Butler Yeats, 1865-1939)、艾略特(Thomas Stearns Eliot, 1888-1965)等；哲學方面則有尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)、佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)、柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)。除了個人與德布西有往來，他們的思想，更是深深影響了德布西的音樂內涵。

德布西樂風與《佩利亞斯與梅麗桑德》

1885年，詩人馬拉梅開始在巴黎公寓中舉辦「星期二沙龍」，這個藝術文化思想交流的聚會使德布西結交許多好友，包括薩替(Erik Satie, 1866-1925)、波納爾(Raymond Bonheur, 1861-1939)、魏倫(Paul Verlaine, 1844-1896)等等。德布西在這樣的思想薰陶下，很自然的結合了音樂與詩歌，最有名的作品《牧神的午後前奏曲》，(Prléude à l’après-midi d’un faune)便是以馬拉梅的詩為題，後來還被改編為舞作，由俄國名舞者尼金斯基擔任牧神的角色，在舞蹈史上也有關鍵性的地位。

幾年前企鵝唱片配合黃金印象展，發行了一套三張CD加上印象畫派的解說小手冊，其中一張唱片就是德布西的管弦樂選曲，包含了《牧神的午後前奏曲》、《海》、《夜曲》。這應該是我第一次聽德布西的音樂吧(有意識地)！初聽之時，就覺得這音樂有別於以前聽過的古典音樂，有一種優美卻又詭異的感覺，大概因為受到東方音樂(甘美朗)和象徵主義的影響，好像是低沉的呢喃或是飄忽即逝的念頭。這些樂段時常被運用在一些廣告或戲劇上，因為它極富有想像性，對於所描述的對象，不論在音色上、節奏、氣氛都模仿的很像，讓人輕易的聯想到他所描述的主題。

《佩利亞斯與梅麗桑德》是德布西唯一創作的歌劇，然而，他並不因量少而質差。在這齣愛情悲劇中，德布西也應用了其特有的曲風，表現出一個神祕的國度、神秘的女子，與神祕的愛情，每個角色所說的話也都隱含著深意，完全符合象徵主義那若隱若現的隱晦美學。整齣歌劇沒有華麗誇張的音效，但是在寧靜的背後卻是強烈的情感彼此衝撞著。

這齣歌劇瀰漫著黑暗、陰鬱的氣氛，場景幾乎都是暗昧的，從一開始的森林、城堡、房間、洞穴、和佩利亞斯的葬身之處，與梅麗桑德離開人世的房間，都是昏暗的，時時刻刻暗示著悲傷、絕望與死亡的信息。在這了無生氣的國度裡，充斥了衰老、疾病、飢荒、貧窮與死亡，上至國王，下至百信性，皆是如此。原以為佩利亞斯與梅麗桑德兩個年輕人可以帶來一些活潑的氣息，但是那被禁止的愛，使他們不能光明正大的相戀，這種壓抑，更加增這故事的悲傷氣氛。

「水」是貫穿全劇的關鍵。這水包含了池塘、深井與濃霧瀰漫的海。「水」應該是生命的泉源，池塘應該滋潤森林；水井應該供人飲用止渴；海應該遼闊翻騰。但是《佩利亞斯與梅麗桑德》劇中的池塘有著梅麗桑德悲傷的過去；水井藏著秘密的背叛；海上的霧使船迷失方向，步入死亡，與一般人對「水」的印象大相逕庭。他們都深不可測卻危險又迷人，如同梅麗桑德，美麗、神秘、柔弱、憂鬱又充滿魅力。

整齣歌劇令我印象最深刻的，就是佩利亞斯和梅麗桑德互吐衷情那一幕，原本像是兒戲的情感變成了濃烈的愛情。當他們發現哥勞帶著劍、監視他們相擁吻之時，他們決定一同赴死，因為對愛情的渴望已經勝過他們生命的價值。只不過，令觀眾感到失落的是，最美的，竟然是男女主角因為愛而造成的死亡。美麗與哀愁，或許就是悲劇構成的元素。

這是德布西結合戲劇和音樂的精妙之處，一反過去的喧囂繁瑣。我覺得他創作音樂是經過很縝密的思考，並不是一味照著既有的音樂章法作曲。所有的樂器配置都重新處理過，讓音色宏亮的樂器演奏低沉的音域，音色較清脆的樂器也變的黯沉。在細緻的音色中，可以嗅到濃郁到令人窒息的濕氣、香味與情緒，有些慾望正在暗中浮動著。

因為有這樣的音樂，戲劇中人物的情感得到宣洩，觀眾在音樂的引導下，內心跟著主角的情緒波動，彷彿置身在戲劇裡，達到戲劇最佳效果。源自於華格納對歌劇的看法，經過德布西的思考與創作，使這齣具有象徵主義精神的法國歌劇成為一個特例、一個異數，不曾有人這麼寫歌劇的，並且使其在歌劇史上占有一席之地。《佩利亞斯與梅麗桑德》在劇情、人物性情與音樂上是風格一致的，整部歌劇所營造的就是一種氣氛：黑暗中隱隱透路一絲光芒/希望，仔細尋覓卻又是一片昏暗，似乎那些愉悅與盼望只是幻影。

十九世紀與二十世紀相交之際，德布西、印象派、象徵主義的出現，表現當時法國，特別是巴黎，人心的狀態。中產階級興起，人人享有自由與權利。休閒，是最明顯的例子。巴黎人有充分的時間，泛舟、散步、跳舞、看歌劇、上咖啡館、嫖妓，在繁華的表象下，是一個個虛空的心。人們陷在迷惘中，看不見未來的出路，看不見希望，只好鑽進自己想像的幻境中，沉醉。

藝文界所宣示的宗旨，帶給人虛幻之美；而德布西這名字就緊緊與朦朧迷茫的印象派結合在一起，給今天的我們，是美，也是墮落。

參考資料

• http://www.esth.net/art/article.php?id_article=86
• http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%96%E9%A1%B5
• http://www.geocities.com/samuel_1129/sam_mp16.htm
• 《德布西：印象樂派大師》，音樂大師雜誌，第42期，台北：巨英國際公司，1997。
• 《歌劇對白解說2》，邵義強，台北：樂韻出版社，1986。

西洋歌劇史

唱歌是最容易表達且不需攜帶任何樂器即可演出的音樂。關於人聲的起源有許多說法，有人認為是人對大自然的模仿，也有人說這是人或動物本能的表現。早期聲樂可能用於工作時的口號，發現節奏和音調的美感，在許多宗教上也出現聲樂並搭配簡單的樂器、舞蹈、符咒或是詩文的儀式。當人對感官刺激或藝術需求逐漸提升，融合文學 (戲劇、詩歌)、音樂、美術、舞蹈的歌劇就因應而生了。以下就西洋的歌劇發展史做簡單的整理。

一、歌劇的前身

真正的歌劇出現於16世紀末，在此之前，所謂的歌劇比較類似說故事。大多聲樂藝術溯源自希臘時代，希臘人將「詩」與「歌」結合起來，成為一種說唱音樂，如荷馬 (Homeros) 便是詩人身兼作曲家及演唱者，留下著名的史詩《伊里亞德》(Iliad) 和《奧德賽》(Odyssey)。西元前五世紀出現的希臘悲劇是結合了戲劇對白、音樂 (朗誦、獨唱和齊唱) 及舞蹈的藝術形式，並有劇作家為此寫劇本，如悲劇作家埃斯庫羅斯 (Aischulos, 525 ~ 456B.C)、索福克勒斯 (Sopcles, 496 ~ 406 B.C)、歐里庇得斯 (Euripides, 480 ~ 406B.C) 及喜劇作家阿里斯托芬 (Aristophane, 450 ~388B.C)。

羅馬帝國的崛起與擴張將希臘的音樂加入了歐洲其他地區亞洲與非洲的元素。西元4世紀基督教成為國教之後，教會掌控了音樂、美術、文學、科學、思想等領域的發展。聲樂方面，教皇格雷哥里一世 (GregorianⅠ, 任職期間590 ~640) 將古代東方、希臘、猶太、埃及等地的傳統曲調蒐集彙整成聖詠曲，稱為「格雷哥里聖詠」，收錄在《唱經本》中。聖詠以拉丁文演唱，是單音音樂，而禁止婦女在教堂唱歌及禁止會眾唱詩的規定，雖然提升了詩班的演唱技巧、造就優秀的歌者，卻也使得音樂發展趨於狹隘，並打壓世俗性的音樂。

教會的威權卻無法禁止人對音樂的渴望。11至14世紀，歐洲封建制度逐漸瓦解，商業城市的出現使藝文開始蓬勃發展，在教會體制外的流浪藝人、遊吟歌手、戀詩歌手及名歌手滿足了人們的需求。他們的身分階級或有些不同，但歌曲內容不外乎歌頌日常生活、節慶、英雄、愛情或田園景色，並且加入樂器演奏、戲劇表演和雜技，使音樂活潑生動有趣。

單調的單音音樂發展到13世紀開始有了改變。作曲者在歌曲中放入「和聲」與「和絃」的概念豐富了音樂的變化。也因此分出女高音 (Soprano)、女低音 (Alto)、男高音 (Tenore)、男低音 (Basso) 的四聲部合唱形式。隨著聲部發展越多，女高音也逐漸擔負起主旋律的重責大任。值得一題的是，當時演唱者都是男性，高音域的部分由童聲或假聲男高音擔任 (16世紀出現的「閹人歌手」因音色優美，逐漸取代之)。

二、17世紀──歌劇的誕生

文藝復興發展到16世紀末，人文主義思想使藝術家想要恢復古希臘人對美感的追求，一群佛羅倫斯的藝術家和詩人們仿效希臘悲劇，試圖結合音樂與戲劇。這群人共同創作出第一齣真正的歌劇《達芙妮》(Dafne)，由詩人里努契尼 (O. Rinuccini, ? ~ 1621)、音樂家珮里 (J. Peri, 1561 ~ 1633) 合作創作。《達芙妮》和卡契尼 (G. Caccini, 1548 ~ 1618) 所寫的《尤麗迪西》(Euridice) 的內容都是取材自希臘神話。他們創造了「宣敘調」與「詠嘆調」，前者敘述情節，後者則是抒發角色的情緒。為了講求咬字清晰、聲音宏亮，女聲取代假聲與童聲，扮演女角，男生則扮演男角，並發展出美聲唱法 (Bel Canto)。

義大利是歌劇的發源地，除了上述的佛羅倫斯樂派，還有羅馬樂派、威尼斯樂派和拿坡里樂派。羅馬是宗教中心，歌劇作品多半是趨於保守的道德劇，如卡伐利埃里 (E. Cavalieri, 1550 ~ 1602) 的《靈魂與軀體之體現》(La Rapresentazione dell’Anima e del Corpo)、馬佐基 (D. Mazocchi, 1592 ~ 1665) 的《阿多尼的鎖鏈》、蘭第 (S. Landi, 1590 ~ 1655) 的《聖阿列修》(St. Alessio)，但羅馬樂派的歌劇奢華熱鬧、佈景華麗，與佛羅倫斯樂派的寧靜優雅十分不同。威尼斯樂派則是充滿戲劇性的，代表作曲家是蒙台威爾第 (C. Monteverdi, 1567 ~ 1643) 作有《奧菲歐》(orfeo)、《阿麗安娜》(Ariana) 等。他的學生卡伐里 (F. Cavalli, 1602 ~ 1676) 、切斯第 (M. A. Cesti, 1623 ~ 1669) 也創作許多優秀的作品。「歌劇」一詞就是從卡伐里稱呼自己作品開始的，從前這種音樂形式都稱為「抒情性音樂劇」。拿坡里樂派最著名的作曲家是A. 史卡拉第 (A. Scarlatti, 1660 ~ 1725)，他是一位多產的作曲家，一生共創作了200首彌撒曲、114部歌劇及許多的神劇、清唱劇、牧歌、經文曲。此派還有波波拉 (N. Porpora, 1686 ~ 1766)、雷歐 (L. Leo, 1694 ~ 1744)、杜朗台 (F. Durante, 1684 ~ 1755) 等人。他們把詠嘆調分類，強調歌曲的情緒，卻忽略情節、人物性格及戲劇衝突。

17世紀流行「清唱劇」(Contata) 和「神劇」。清唱劇可分為流行於上流家庭中的「室內清唱劇」(Contata da Camera) 及「教堂清唱劇」(Contata da Chiesa)，不需完整情節、服裝佈景，重視歌曲的表現。神劇原是以拉丁文演出的聖經故事或其他宗教題材，有情節、服裝、佈景，與歌劇不同的是，沒有表演。但後來這些限制都突破了，後來的神劇有故事與人物，沒有服裝佈景，卻有一位敘述者，如同旁白。而且神劇以合唱為主，歌劇則重視獨唱及重唱。

三、18世紀──歌劇的發展期

正歌劇

歌劇從義大利傳入其他國家後，隨著各國民風不同，歌劇風格也有不同之處，因此出現所謂的「民族歌劇」。法國作曲家呂利 (J. B. Lully, 1632 ~ 1687) 是義大利人，卻不屑閹人歌手及拿坡里樂派。他的歌劇特色是華麗的舞台，偏朗誦性的曲調、運用樂團伴奏製造大場面的音效，並使用文學性高的作品為劇本，對後世有許多影響。另有以洛可可風著稱的作曲家拉穆 (J. P. Rameau, 1683 ~ 1764)善於運用合唱的戲劇效果和舞蹈的視覺效果。

英國以普賽爾 (H. Purcell, 1659 ~ 1695) 為代表，他唯一的歌劇作品《迪多和艾尼斯》(Dido and Aeneas) 是極富民間色彩的。韓德爾 (G. F. Handel, 1685 ~ 1759) 雖是德國人，但他長期旅居英國，除了廣為人知的神劇《彌賽亞》(Messiah)，他也創作不少齣歌劇作品。1728年施人約翰‧蓋伊 (John Gay) 和音樂家珮普許 (J. Ch. Pepusch, 1667 ~ 1752) 共同創作《乞丐歌劇》大受好評，它諷刺義大利歌劇的膚淺，且採用英國地區民謠，可說是「歌謠劇」(Ballad Opera) 的始祖。

德國和其他國家一樣，起初引進義大利歌劇，但在漢堡地區卻盛行德國歌劇。凱薩 (R. Kaiser, 1674 ~ 1739) 和泰雷曼 (G. P. Thelemann, 1681 ~ 1767) 都曾為此留下不少作品。漢堡的德國本土歌劇所娛樂的對象是市民而非皇室，水準日趨低下，終被義大利歌劇壟斷。

喜歌劇

至於義大利繼續發展出「喜歌劇」(Opera buffa)。它源於威尼斯樂派歌劇中的逗趣片段，稱為「幕間插曲」(Intermezzo)，非常符合市民的口味，於是演變成生動活潑、富民族地方色彩的喜歌劇。代表作有裴高利西 (G. B. Pergolesi, 1710 ~ 1736) 的《管家女僕》(La Serva Padrona)、比契尼 (N. Piccini, 1728 ~ 1800) 的《溫順的女兒》(La Cecchina) 等等。

法國在義大利喜歌劇《管家女僕》到巴黎演出後，引起兩派論戰。一派是國王貴族支持的正歌劇，另一派是王后、知識份子支持的喜歌劇，最後由後者獲勝。但與義大利喜歌劇不同的是，它是強調簡樸自然，並結合了法國歌舞劇、啞劇的法國喜歌劇形式。它有白話對白，重視重唱，而且有時可能是悲劇或其他嚴肅的主題。

歌唱劇

這是德國特有的歌劇形式。受到英國乞丐歌劇的影響，德國歌唱劇以民間生活為題材，並以德國民間歌曲作為部分歌劇音樂，對莫札特、貝多芬都有影響。代表作品有希勒 (J. A. Hiller, 1728 ~ 1804) 的《鄉村理髮師》(Der Dorfbarbier)、《狩獵》(Die Jagd)。

古典時期作曲家莫札特 (W. A. Mozart, 1759 ~ 1791) 早期創作的歌劇受義大利歌劇影響較大，1782年在維也納演出的《後宮誘逃》(Die Entfuhrung aus dem Serail ) 與《魔笛》(Die Zauberflote) 一樣都是以德文為歌詞的歌唱劇，其他重要的作品還有《費加洛婚禮》( La Nozze di Figaro)、《唐喬望尼》(Don Giovanni)、《女人皆如此》(Cosi Fan Tutte)、《狄托王的仁慈》(La Clemenza di Tiro) 等等。

四、19世紀──歌劇的成熟期

德奧歌劇

貝多芬 (L. V. Beethoven, 1770 ~ 1827) 不喜愛義大利歌劇的膚淺，而欣賞莫札特的《魔笛》，卻又不願完全模仿。在他唯一的歌劇作品《費德里奧》中，刻畫著強烈的角色性格，的確與莫札特的風格截然不同。韋伯 (C. M. Weber, 1786 ~ 1826) 在1820年寫下的《魔彈射手》(Der Freischutz)、1823年的《歐利安泰》(Euryanthe)、1826年的《奧伯龍》(Oberon) 都是富有浪漫主義色彩的作品。韋伯之後還有一些浪漫樂派作曲家，將幻想抒情與愛國情操寫入歌劇中，也反映了歐洲當時的社會風氣。

另外由奧芬巴哈 (J. Offenbach, 1819 ~1880) 所創的輕歌劇從巴黎傳到維也納，影響了約翰‧史特勞斯 (J. Strauss, 1825 ~ 1899)。史特勞斯最有名的輕歌劇是《蝙蝠》(Der Fledermaus)，講述的是尋歡作樂、歌舞昇平的生活，比喜歌劇還輕快、華麗。匈牙利作曲家萊哈 (F. Lehar, 1870 ~ 1948) 的經典之作《風流寡婦》(The Merry Widow) 也屬維也納輕歌劇派。

19世紀下半葉，德國樂壇出現一位音樂全才華格納 (R. Wagner, 1813 ~ 1883)，他著有《歌劇與戲劇》一書，將戲劇視為藝術的中心，其他藝術類型都應當配合戲劇的需求去發展。他的歌劇結構嚴謹完整，又稱為「樂劇」(Music Drama)。1843年作的《漂泊的荷蘭人》(Der Fliegende Hollander) 開始建立華格納的個人風格。其它代表作有《唐懷瑟》(Tannhauser)《羅恩格林》(Lohengrin)、《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)、《名歌手》(Die Meistersinger) 等。此後他又寫了《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)。這是四部歌劇所組成的鉅作，分別是《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格飛》、《諸神的黃昏》，需連演四天才能全部演完。

義大利歌劇

19世紀前期義大利盛行「美聲學派的新時期」，和16、17世紀一樣重視華麗的技巧，只是沒有閹人歌手罷了。這時男聲的地位逐漸提升，尤其是羅西尼(G. Rossini, 1792 ~ 1868) 的歌劇多以男聲為主角，更加速閹人歌手的消失。他把義大利歌劇的情節、場面、伴奏都重新處理，使其更豐富、更有深度。代表作有《塞爾維亞的理髮師》、《奧泰羅》、《威廉泰爾》。同期的義大利作曲家還有董尼才第 (G. Donizetti, 1797 ~ 1848) 作《愛情靈藥》(L’ Elisir d’ Amore) 及貝里尼 (V. Bellini) 作《諾瑪》(Norma)。

到了19世紀下半葉，威爾第 (Verdi, 1813 ~ 1901) 接續了義大利歌劇的傳統。威爾第的作品並不浮誇反而樸實，對於人物的掌握十分清楚，他大部分的作品都占各劇史重要的地位，如《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》、《吟遊騎士》。普契尼 (G. Puccini, 1858 ~ 1924) 的歌劇旋律優美、流暢感人，熱情、充滿戲劇性。作品有《波希米亞人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《杜蘭朵公主》、《燕子》等等。另外馬斯康尼 (P. Mascagni, 1863 ~ 1945) 的《鄉村騎士》及雷昂卡伐洛 (R. Leoncavallo, 1858 ~ 1919) 的《丑角》也十分出名。

法國歌劇

受浪漫主義影響，法國樂壇出現了講述歷史故事、重排場和戲劇效果的「大歌劇」(Grand Opera)，代表作曲家邁耶比爾寫下《惡魔羅伯特》、《新教徒》、《非洲女郎》等作品。喜歌劇在法國也持續創作，奧勃爾 (D. F. Auber, 1782 ~ 1877) 喜用管弦樂製造特殊的效果，作品有《泥瓦匠》、《魔鬼的一部分》、《魔鬼神父》等。白遼士也曾根據莎士比亞的喜劇《無事生非》寫下《貝阿特麗斯和貝奈狄克特》。

奧芬巴哈在法國提倡輕歌劇，影響所及，使他得到「輕歌劇之父」的名稱。他建立巴黎喜劇院，提供人民逃避世事的娛樂場所。作品有《天堂與地獄》《美麗的海倫娜》、《藍鬍子》、《霍夫曼的故事》等等。除了歡樂的輕歌劇，法國還有抒情歌劇的寫作，像古諾 (C. Gounod, 1818 ~ 1893) 的《浮士德》、《席巴女王》、《羅密歐與茱麗葉》；湯瑪士 (A. Thomas, 1811 ~ 1896) 的《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》、《雷夢德》；比才 (G. Bizet, 1838 ~ 1875) 的《採珠人》、《卡門》、《貝特城的美麗姑娘》、《阿萊城的姑娘》配樂；馬斯奈 (J. Massenet, 1842 ~ 1912) 的《曼儂》、《泰綺思》、《灰姑娘》等膾炙人口的作品。

五、結語

二十世紀不僅音樂史起了大變化，整個世界發展突然變的多元又快速，人們沒有時間、也不願意靜下來欣賞這幾百年，甚至千年的文化遺產，使生活枯燥又空虛。歌劇既然帶給過去那麼多人歡樂或是省思，那麼它現今又是如何呢？是被電影取代了嗎？或是歌舞劇？音樂劇？希望這堂課能真正認識歌劇，學習如何欣賞歌劇的美，也能提升對音樂的感受力及敏銳度。

論北美館「美好年代」展與「館藏1916-1945」展

圖1 杜菲 ，《電的歷史》 Raoul Dufy, The Electricity Fairy, 1937.

繼「薇薇安‧魏斯伍德的時尚生涯」展之後，北美館又在度引進二十世紀前半葉的巴黎藝術風潮，向巴黎市立現代美術館借展1920到1930年代的繪畫、雕刻、工藝品。此展的參觀人潮雖不如魏斯伍德的服裝展洶湧，但也不難看出北美館與媒體合作為這個展覽宣傳下了一些功夫，在展場的佈置中也極力製造出「美好」的氛圍，使用粉紅色、藍色等色調讓觀眾彷彿置身於七八十年前的巴黎，沾染高雅奢華的風氣。

圖 2  凡東榮 Kees Van Dongen ，《擺花的淺口盤》

「美好年代」展出作品以巴黎畫派和裝飾藝術為主，如莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)的《藍眼女子》、凡東榮(Kees Van Dongen)《擺花的淺口盤》、杜菲(Raoul Dufy)《電的歷史》和裝飾藝術(Art Deco)的傢俱設計，並播放馬諦斯的創作影片。從作品的多樣性來看，這個時代的確是藝術風格多變的時代，展覽中強調當時的時代背景，如1925年「裝飾藝術與現代工藝萬國博覽會」、1931年「殖民地萬國博覽會」、1937年「現代生活藝術與科技萬國博覽會」都在巴黎舉行，一定程度上的刺激了藝術創作。

作為展覽機構也是教育單位的美術館，舉辦這次展覽稍微填補台灣對現代藝術認知上的一個缺塊──即認為20世紀美術就是美國藝術家的天下。「美好年代」展提供民眾一個美術史的補充，也開闊民眾的視野，是值得稱許之處。姑且不論展覽作品或展場設置，展覽背後的政策問題卻需要深思。

此展的全名為「美好年代──巴黎市立現代美術館收藏展」，而將「美好年代」(la Belle Epoque)一詞作為展名也引起一陣討論。陳漢金指稱「美好年代」在法文中是專有名詞，指的是法國1871-1914的文化鼎盛期，而這次展覽的年代是介於兩次世界大戰之間，其風格是反映對經濟恐慌及戰爭威脅的恐懼感，應稱為「瘋狂年代」。北美館館長黃才郎表示這只是一個形容詞，所以用小寫的la belle epoque 表示，用以形容當時的藝術氛圍。這是一段插曲，但也顯示出一個問題：藝術是否只是一種氣氛的呈現？現今的藝術展覽為吸引觀眾，滿足一般民眾對藝術的期待，無不使用新穎的宣傳，若是因為經費不足或其他政策因素而低調些，參觀者就寥寥無幾。

民眾的品味是什麼呢？能用參觀人數顯示藝術的價值嗎？

為了呼應「美好年代」一展，北美館在一旁的展覽室展出約同時期的台灣美術，有許多早期台灣前輩畫家及日本畫家如林玉山、郭雪湖、鄉原古統等人的作品，同樣是反映二次大戰前後的社會，但觀賞者就少很多。整個展場也以灰藍色調陳設，似乎當時的台灣不如巴黎「美好」，沒有裝飾藝術的金碧輝煌、奢華艷麗，也沒有流露巴黎畫派的頹靡氣質。與巴黎相較台灣有的是肖像畫、風景畫、水墨寫生、膠彩畫等，色彩不搶眼，也沒有強烈的震撼力，但這卻是真真實實的台灣。

圖 3  鄉原古統 ，《台北名所圖繪》，1920-1925年。

雖然中西方的美學觀點不同，對審美標準的要求不一樣，但是台灣美術教育卻還停留在對西洋藝術的崇拜，而對自身藝術認同感不夠，甚至覺得本土藝術是次等的。現在的學生知道文藝復興三傑，卻沒聽說過台展三少年。即使這種西洋學院派的美術在法國發展比台灣早的多，但台灣美術融合了原住民的原生活力、中國儒家文化、民間藝術、西化後的日本文明、殖民背景等等，與創作者內在思想融合。兩者在不同文化體系中發展，一是歷經各種革命且高度工業化的帝國資本主義社會，一是東亞文化圈的亞熱帶島嶼，兩者怎能一較高下？

圖 4  郭雪湖，《南街殷賑》，1930年。

問題在於亞洲人的自卑感，或說台灣人的自卑感。政府一味注重經濟發展，而教育當局也只思考到眼前的升學問題，好提升國際知名度或國際競爭力。殊不知自我認同才是自信的力量來源，不論再怎麼國際化、全球化，若沒有本土文化為基礎，那麼將成為空有社會結構卻沒有文化內容的國家。而藝術是一個軟性的媒介，它不涉及意識形態，民眾可以藉由藝術教育認識「本土文化」而不是「本國歷史」，透過各類藝術表現形式進一步體會文化的核心精神。

回過來說，美術館既是教育機構之一，又掌有文化資源，可以讓觀眾近距離的觀賞作品，比任何學校或正規教育單位更容易將藝術帶進社會大眾，應該更注重本土藝術的推廣。以「美好年代」與「館藏1916-1945」為例，兩展互相呼應的理念不錯，但實際執行卻有很大差別。第一，「美好年代」是特展，自然有解說服務、語音導覽，但同等地位的「館藏1916-1945」卻沒有，難道民眾都十分了解這批畫家及作品，所以不需導覽介紹？難道沒有外國觀光客？其二，因為「美好年代」是借展而另收門票，將兩展空間隔開，在連接兩館的走道上又設置紀念品販售區，且擺設許多與此展無關的商品，更擋住了參觀動線，使民眾以為展覽結束了，少有人注意到紀念品區後面還有展覽室。其三，一般展覽的導覽手冊都是置放於展覽室門口供人取閱，「美好年代」展明文規定在購票時即附上一人一本，雖然用意可能是避免資源浪費，但其他展的導覽手冊依舊自由索取。更令人匪夷所思的是，「館藏1916-1945」展沒有導覽手冊，只有一張黑白的A4說明，沒有圖版、作品簡介，甚至連一個畫家的名字也沒有！

如此可見館方並沒有認真規劃這個館藏展，可能是在匆促的狀態下決定的。觀察台灣歷來向國外借展品的特展，台灣有能力規劃夠水準的展覽，但這些能力似乎只限於這些特展，若沒有媒體的合作宣傳、財團的贊助，進入美術館參觀的仍然是少數人。而且一旦有民間企業涉入，勢必會出現一些與展覽無關的商業活動，使整個展覽的品質降低了。至於其他國內的展覽沒有這些資源，除非民眾主動留意展覽訊息、主動參觀，展覽幾乎無法發揮教育的功能。

當新生代藝術家漸漸尋求成本低、自由度高甚至免門票的展覽空間時，所謂「博物館」的策展機制更需檢討，重新思考策展的目的，並就現有資源做最有效的運用，達到最好的效果。否則以當代藝術為宗旨的美術館流失一群年輕藝術家，借展又過於商業化以至於品質降低或觀眾流失。最後只能展出館藏品，卻因沒有建立民眾對本土藝術的認識與愛好，使整個美術館機制趨於瓦解，後果是不堪設想的。