西畫先驅─民初留洋畫家

文/黃聖芝  (參考引用請加註來源，請勿抄襲)

民初中國留學生是推動中國社會現代化的主力，美術領域也不例外。留洋畫家引進的西方藝術思潮與創作技巧，大大改變中國的美術生態。這群留洋畫家以留法、留日者居多，兩者形成不同的繪畫風格。此外，留洋畫家對歐洲正蓬勃發展的新興美術所抱持的態度，也形成中國西畫各流派的不同主張，促使中國美術大步邁向西化與現代化之路。

清末民初，康有為與梁啟超發表對西方美術師法自然的認同，[1]以及五四運動時大力提倡西化，呂澂與陳獨秀提出的〝美術革命〞，[2]並蔡元培〝以美育代宗教說〞[3]一文，帶動學習正統西畫的風氣。在這之前，西方繪畫的技巧與透視概念僅用於外銷畫、月份牌及報刊雜誌插圖，被知識份子視為〝不入流〞的藝術。然而中國的遽變與西方文化的衝擊，藝術家們不得不正視西方美術。上海是當時接觸外界最頻繁的地區，各國租界即是文化交流的最佳場所；法國租界與日本租界更是西畫藝術團體與學校的主要分布區。[4]因此1910至1930年代興起一股西畫留學潮，便以法國與日本為學習對象。

本文將以幾位代表藝術家來比較留法畫家與留日畫家之異同，並分析在歐洲古典主義與現代主義影響下，這群留洋畫家作品風格之差異對中國西畫的影響，以回顧此一中國美術史之重大轉折時期。

一、留法畫家

十九世紀末、二十世紀初是巴黎畫壇大放異采之時，有秉持著古典精神的法蘭西學院派、反學院的印象派、後印象派，以及稍後出現的立體派、野獸派等等，對年輕的中國畫家們而言，實是大開眼界。在這些留法畫家當中，吳法鼎、李超士、方君璧、蔡威廉、徐悲鴻、林風眠、孫福熙等較早赴法；1920以後，常玉、潘玉良、周碧初、龎薰琹、顏文樑、吳作人等也紛紛前往法國習畫。本文特別針對後者探討留法畫家的藝術表現，他們多半受到早期留法畫家的鼓勵與推薦出國留學；作品方面，由於較晚赴法，接觸更多新的藝術流派，其風格比早期留法畫家更大膽創新，但也有秉持傳統寫實畫風者，因此呈現多樣的藝術風貌。以下便以顏文樑、吳作人與龎薰琹為例，分析此時留法畫家之藝術風格。

1.顏文樑

顏文樑(1893-1988)出生於蘇州，父親是任伯年的入室弟子，因此顏文樑從小便學習山水、花鳥、人物等傳統水墨技法。17歲時，他考取了商務印書館的技術生一職，學習銅版畫，後來又向日本畫家松岡正識學習水彩。20歲開始自修油畫，但是材料不易覓得，便自己研發油畫材料，作各種嘗試。1919年設置全國性、定期的美術比賽，後改名為〝滄浪畫會〞，持續了二十多年。

為了促進美術的發展，1922年顏文樑與友人興辦〝蘇州美術專科學校〞，敎授國畫與西畫，頗受好評。後來在徐悲鴻的支持與幫助下，顏文樑前往法國，經徐悲鴻的老師達仰(Paul Adolphe Dagnan-Bouveret，1852-1929)推薦，在彼埃爾‧羅朗斯門下學習。雖然35歲才出國深造，但是顏文樑很努力的學習；1929年他在蘇州所作的粉彩畫《廚房》(圖1)在春季沙龍中得獎，受到極大的肯定。1931年返回中國，繼續主持蘇州美專。

顏文樑早年無師自通，但是他觀察入微、筆觸細膩、用色柔和，加上使用中國題材，結合寫實風格與異國情調，是《廚房》及其他作品受歐洲人喜愛的原因。赴歐期間，顏文樑吸收了印象派的畫風，並短暫地遊歷比利時、英國、義大利、德國、波蘭及俄國。此時期的作品如《佛羅倫斯橋》(圖2)、《威尼斯運河》(圖3)等，都反映出印象派的影響。

圖1 顏文樑，《廚房》，粉畫，48.5 × 64cm，家屬自藏。

圖2 顏文樑，《佛羅倫斯橋》，1930年，油畫，24 × 16公分。

圖3 顏文樑，《威尼斯運河》，1930年，油畫，24 × 16公分。

2.吳作人

同樣是生於蘇州的吳作人(1908-1989)，三歲喪父，家庭即陷入貧窮困境，長兄為擔負家計，舉家遷往上海，吳作人則一人在蘇州唸書。1926年於蘇州工專高中畢業，升上建築系，但是吳作人卻放棄而改考美術學校。進入上海藝術大學後，在一次機緣中被徐悲鴻賞識，便開始向徐悲鴻學習素描。吳作人參加不少革命的地下社團，時常被視為反動份子，甚至在徐悲鴻安排進入中央大學藝術系就學之後，也由於〝行為不軌〞被學校開除。徐悲鴻對吳作人感到惋惜，遂鼓勵他赴法留學。

吳作人先後在巴黎的自由學院、羅浮學校、巴黎高等美術學校、比利時布魯塞爾皇家美術學院就讀，他的才華極受老師白思天(A. Bastien)的激賞，獲得全校繪畫與雕塑雙料冠軍，《縴夫》(圖4)便是此時期的代表作。回國後任教於南京中央大學藝術系，推行寫生，甚至抗戰爆發時還組成〝戰地寫生團〞，蒐集、描寫戰爭素材。

吳作人個性剛毅，且關懷弱勢族群與勞動階層，可從他多次參與革命社團看出；他特別關注勞工勞動的情形，作《縴夫》、《擦燈罩的工人》(圖5)等；或是回國後前往邊疆，描繪少數民族的生活，如《負水女》(圖6)；這些題材在當時中國畫家的作品中是極罕見的。吳作人的素描基礎紮實，人物表現充滿力量，即使筆觸粗獷，臉部表情與身體姿態十分精確且生動。他與顏文樑同樣受徐悲鴻影響，並且受古典寫實主義的訓練，然而他作品中所展現的氣魄與顏文樑作品精緻典雅的風格是截然不同的。

圖4 吳作人，《縴夫》，1932年，油畫，100 × 150公分。

圖5 吳作人，《擦燈罩的工人》，1938年，油畫，45.5 × 69公分。

圖6 吳作人，《負水女》，1946年，油畫，61.5 × 73公分，中國美術館藏。

3.龎薰琹

有別於前兩者，出生於江蘇常熟的龎薰琹(1906-1985)卻踏上不一樣的路。龎薰琹從小對紋飾圖案有濃厚的興趣，也喜歡畫畫，不過在家人的要求下，他進入上海震旦大學醫學系就讀。後來他向一名俄國人亞歷山大‧古米斯基學習油畫，19歲便前往巴黎深造，進入格朗‧米歇歐爾學院。在法期間，龎薰琹瀏覽無數博物館、美術館，並且對萬國博覽會上展出的工藝品印象深刻。他在巴黎考取了一所高等美術工藝學校，卻因該校不收中國學生，使龎薰琹立志要回中國設立工藝美術學校。同時，他也從事工藝設計及服裝設計，並採用中國古代圖案的元素，使巴黎人為之驚豔。

回國以後，龎薰琹在上海創立了〝苔蒙畫會〞，隔年又與倪貽德、張弦、楊秋人、陽太陽等人組成〝決瀾社〞。他們提倡創新的藝術風格，使用新技法，表現新精神，以期振興中國美術。最經典的代表作《人生之啞謎》(圖7)，畫面使用重疊拼貼的圖像，每個圖像似乎又有象徵意涵，類似超現實主義潛意識的夢境畫面。《三個女性》(圖8)中，三人蜷曲的身體擠滿了畫面，光滑柱狀的軀體令人想到未來主義畫派的人物表現手法。《藤椅人體》(圖9)採用中國水墨畫的線條來勾勒人體及藤椅，透視空間與人物造型卻類似野獸派。從這些作品中可發現龎薰琹為西畫改革所作的努力，然而這樣的創新太過前衛，當時大眾普遍不能接受，以致這場〝決瀾運動〞造成的影響並不大，而這些作品也多半佚失，十分可惜。

圖7 龎薰琹，《人生之啞謎》，1931年，油畫，佚失。

圖8 龎薰琹，《三個女性》，1934年，油畫，佚失。

圖9 龎薰琹，《藤椅人體》，1934年，油畫，佚失。

二、留日畫家

日本明治維新以後，開始大量引進西學，同時也派遣各領域的留學生赴歐深造。由於日本較早接受西方制度、科技與藝術，當中國也喊出西化、改革之時，許多中國青年選擇前往鄰近的日本學習。日本除了文化、生活與中國較相近，不若歐洲差距大；也因為日本民族性格嚴謹、講求循序漸進，將西方〝標準〞學得一絲不苟，西化程度深，成為留學日本的主因。

早期留日畫家有李毅士、李叔同、陳抱一、汪亞塵、朱屺瞻、關良、陳之佛、丁衍傭等；1920年以後許幸之、倪貽德、陽太陽也相繼赴日。他們多就讀川端畫學校和東京美術學校，師從黑田清輝、藤島武二、中村不折等人。以下將介紹陳抱一與倪貽德的作品風格，作為留日畫家的代表。

1.陳抱一

陳抱一(1983-1945)是廣東人，1893年生。早年向張光聿、周湘學畫舞台佈景畫，與烏始光、劉海粟為同學。1913年渡日，進入白馬會[5]的葵橋洋畫研究所學習西畫，隔年因病回國，任教於上海美術圖畫院[6]；1916先後在川端洋畫研究所及東京美術學校就讀，並在藤島武二門下學習。1921年返回上海後，陳抱一便在上海美專、神州女學美術科、上海大學美術科繼續任教，並開設〝晞陽美術院〞。1924年左右，與留日的烏始光、汪亞塵組織〝東方畫會〞，又與留法的徐悲鴻、潘玉良等成立〝默社〞研究西畫。他強調寫生的重要性，並且主張女體寫生，在當時是很大膽的突破。

1920到1930年代是陳抱一繪畫最旺盛的時期，此時作品風格簡潔俐落，筆觸快速而粗獷，例如1925年作的《小孩的夢》(圖10)，簡單地表現出幼童酣睡的模樣。1933年所作《靜物》(圖11)雖然不若《小孩的夢》奔放，但仍可見其筆觸並沒有刻意修飾。1940年代以後畫風日趨拘謹，用色濃厚、沉悶，可能與抗戰時期家園被炸毀，在藝壇的影響力也日漸薄弱有關，從1943年畫的《自畫像》(圖12)便可見其端倪。

圖10 陳抱一，《小孩的夢》，1926年，油畫，15 × 22公分，私人收藏。

圖11  陳抱一，《靜物》，1933年，油畫，37.5 × 45.5公分，中國美術館藏。

圖12  陳抱一，《自畫像》，1943年，油畫，上海博物館藏。

2.倪貽德

倪貽德(1901-1970)生於杭州，家境清寒。經過一位律師的資助，倪貽德考入上海美專，不但學習西畫，同時也在呂澂的啟蒙下研究西畫理論。他在文學方面也極有天份，1920年代便加入郭若沫、郁達夫等人組織的文學社團〝創造社〞，並發表《東海之濱》、《殘春》等文學作品。1927年，倪貽德進入日本川端繪畫學校，同樣也受教於藤島武二門下，並接觸日本與歐洲新的藝術流派，同時繼續研究美術史及藝術理論。1928年，日本開始侵略中國東北，倪貽德忿然回國，在廣州市立美術學校、武昌藝專及上海美專任教。1931年與龎薰琹發起〝決瀾社宣言〞，主張採用前衛的西畫形式來突破中國美術的困境。他出版的藝術書籍頗多，如《藝術漫談》、《近代藝術》、《西洋畫研究》、《水彩畫概論》等等，對西洋美術教育的推行有一定程度的影響。

縱使倪貽德加入〝決瀾社〞，但他也是傾向寫實風格。相較於陳抱一，倪貽德的作品顯得清朗明晰，尤其是水彩作品，如《嘉陵江輪渡》(圖13)中，他把光線處理得很好，使人感受到江面的清新空氣。油畫表現就有日本洋畫的厚重感，但是在光線明暗的處理上，比陳抱一的作品明亮的多，也比較有空間感，如1932年作的《上海南京路》(圖14)便是一例。

圖13 倪貽德，《嘉陵江輪渡》，1945年，水彩，26 × 23.8公分。

圖14 倪貽德，《上海南京路》，1962年，油畫，53.5 × 40公分。

三、西畫流派在中國

民國初年至抗戰時期是中國西畫的大躍進，透過留洋畫家努力推廣，使中國人漸漸理解西畫的精髓及其創作精神。不過中國西畫受到歐美藝術流派的影響，也有傳統與前衛之分；由於留洋畫家們的藝術主張不同，中國西畫也發展出不同的藝術風格。

古典寫實主義到現代主義

民初中國西畫風格大致可分三類：一是融合了新古典主義與浪漫主義的學院派風格，重視寫實，偏向理性；二是十九世紀後半葉發展出來的印象派，他們重視光線與物體的關係更勝於寫實的描繪；三是十九世紀末至二十世紀初的後印象派以及立體派、野獸派等，繪畫不再只是表達眼睛所見的事物，而是以更多理論為創作基礎，也逐漸趨於抽象。這三者都是在法國產生的，所以留法的藝術家們能最直接地感受美術潮流的動勢，而留學日本的藝術家則是間接接觸西方美術，與歐洲的步調有些差距。

對1920、30年代的留洋畫家而言，古典寫實是最保守、最傳統的風格，也是學習西畫的基礎；印象派是剛剛過去，正悄悄地被吸納近學院派當中的藝術風格；立體派等流派則是現在進行式，有些人大膽嘗試，有些人立足觀望。而日本體系正是將印象派納入學院體制的典型，並且融入日本文化，在技法與用色上多了東方的沉著，少了西方的大膽，如陳抱一便是一例。

這三者當中，徐悲鴻屬古典寫實派的代表人物，他極力反對其他的藝術流派，尤其是當代的野獸派、立體派等。最著名的例子便是1929年中國第一屆全國美展他拒絕參加，原因是有現代派的作品參展。而後他發表了〈惑〉與徐志摩的〈我也惑〉展開此議題的論戰。採納印象派者如劉海粟等；現代派則有龎薰琹及〝決瀾社〞的成員。他們回到中國後都努力推行西畫教育，但是中國社會的動盪與文化的接受程度使古典寫實派脫穎而出。對一般百姓而言，寫實作品切合實際、關注現實，容易理解；對政府而言，它是宣揚愛國情懷的利器。往後的時期，寫實主義更是服務無產階級的〝好藝術〞，與西方逐漸抽象的藝術表現趨勢形成極大的對比。

留洋畫家對中國美術的影響

留洋畫家返國後幾乎都投身藝術教育，有些人在出國留學前便已是美術教師或藝術學校校長；縱然許多學校體制並不完善，開設時間短或是不斷搬遷改制，但是留洋畫家對藝術投注的熱情奠定了中國西畫的基礎。他們對西畫的看法雖略有不同，有人主張中西融合，如林風眠；也有人主張個人表現，如龎薰琹；但他們都十分重視寫生的重要性，強調藝術與現實的結合，並在這樣的基礎上發展個人的特色。

留洋畫家另一個貢獻則是藝術教育體制的建立。傳統繪畫多是師徒制，長時間個別指導，學生受教師的影響很大，而西式學院教育分設不同科系，師資多元，學生選擇性大。學生向不同的老師學習，並和同學互相切磋，有助於開闊藝術視野。此外，留洋畫家們在國內外設立的美術社團是推動美術展覽的主力。他們舉辦規模不等的作品展覽，也協助政府舉辦大型的美展，使一般大眾都可前來觀賞。同時他們在各大報章上介紹西方美術史或藝術家的作品、藝術理念，甚至自行辦刊物來推廣西洋美術。1937年抗戰爆發，藝術創作停滯，藝術學校也紛紛關閉停辦；共產黨建立政權後，許多藝術家們迫於政治鬥爭而改變畫風或停止作畫，甚至也有在批痛中喪命的。然而20、30年代播下西畫的種子卻在日後漸漸萌芽。

結語

五四運動以來，中國社會受到極大的衝擊，知識份子們在東方傳統和西方思潮中尋求出路，藝術家也是如此。縱然西畫與國畫的主張不同，西畫畫家之間也意見分歧，但是目的都是為了要突破二十世紀以來中國美術陷入的瓶頸，建立時代的新價值。這群留洋畫家不但對西畫充滿熱情，自己也身體力行，飄洋過海到異地學習，畢生投入於藝術的推廣。藝術對他們而言並非只是自娛，留洋畫家們十分看重身為藝術家的社會責任，努力地始藝術普及化，提升人民的審美觀。

一個世紀以後，我們同樣面臨創作的困境，東西方文化不斷交流、變動著，全球化與本土化等課題也還待解決。與民初留洋畫家相較，當今藝術資源豐富，各種藝術資訊取得容易，留學的創作者是否有好好珍惜國外求學的機會，並對所學賦予責任，值得我們深思。

參考書目

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• 劉新，百年中國油畫圖像。台北：藝術家出版社，2002。
• 李超，上海油畫史。上海：上海人民美術出版社，1995。
• 中國─巴黎：早期旅法畫家回顧展專輯。台北：台北市立美術館，1988。
• 龎壔，決瀾社與決瀾後藝術現象。台北：藝術家出版社，1997。
• 潘耀昌，20世紀中國美術史的困惑，藝術史研究。廣州：中山大學藝術史研究中心，1999，第一輯。
• 邵大箴，百年中國美術思潮鳥瞰，藝術家，2000，第296期。
• 水中天，中國油畫百年─中國畫家的西畫嘗試，藝術家，2000，第296期。
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• 鄧福星，中國現代美術學史。哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000。
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• 周昭坎，龎薰琹。巨匠中國美術週刊，1997，第127期。
• 黃可，顏文樑。巨匠中國美術週刊，1996，第113期。
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• 中國近現代名家畫集：吳作人。台北：錦繡出版社，1993。
• 倪貽德畫集。杭州：浙江美術學院，1991。
• 陳瑞林，現代美術家陳抱一。北京：人民美術出版社，1988。

註釋

[1] 李超，《上海油畫史》(上海：上海人民美術出版社，1995)，頁41-42。

[2] 呂澂〈美術革命〉《新青年》第六卷，第一號。陳獨秀，〈美術革命─答呂澂〉，《新青年》，第六卷，第一號。《美術論集》，第四輯(北京：人民出版社，1983)，頁8-11。

[3] 蔡元培，《蔡元培美學文選》(台北：淑馨出版社，1989)，頁79-85。

[4] 李超《上海油畫史》(上海：上海人民美術出版社，1995)，頁62-64。

[5] 〝白馬會〞是由一批留法的日本畫家回國後所成立的藝術團體，以黑田清輝為首，他們反對學院傳統的寫實風格，支持印象主義前期的外光派作風，所以又稱〝外光派〞。李超，《上海油畫史》(上海：上海人民美術出版社，1995)，頁65。

[6] 即〝上海美術專科學校〞前身。