論北美館「美好年代」展與「館藏1916-1945」展

圖1 杜菲 ，《電的歷史》 Raoul Dufy, The Electricity Fairy, 1937.

繼「薇薇安‧魏斯伍德的時尚生涯」展之後，北美館又在度引進二十世紀前半葉的巴黎藝術風潮，向巴黎市立現代美術館借展1920到1930年代的繪畫、雕刻、工藝品。此展的參觀人潮雖不如魏斯伍德的服裝展洶湧，但也不難看出北美館與媒體合作為這個展覽宣傳下了一些功夫，在展場的佈置中也極力製造出「美好」的氛圍，使用粉紅色、藍色等色調讓觀眾彷彿置身於七八十年前的巴黎，沾染高雅奢華的風氣。

圖 2  凡東榮 Kees Van Dongen ，《擺花的淺口盤》

「美好年代」展出作品以巴黎畫派和裝飾藝術為主，如莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)的《藍眼女子》、凡東榮(Kees Van Dongen)《擺花的淺口盤》、杜菲(Raoul Dufy)《電的歷史》和裝飾藝術(Art Deco)的傢俱設計，並播放馬諦斯的創作影片。從作品的多樣性來看，這個時代的確是藝術風格多變的時代，展覽中強調當時的時代背景，如1925年「裝飾藝術與現代工藝萬國博覽會」、1931年「殖民地萬國博覽會」、1937年「現代生活藝術與科技萬國博覽會」都在巴黎舉行，一定程度上的刺激了藝術創作。

作為展覽機構也是教育單位的美術館，舉辦這次展覽稍微填補台灣對現代藝術認知上的一個缺塊──即認為20世紀美術就是美國藝術家的天下。「美好年代」展提供民眾一個美術史的補充，也開闊民眾的視野，是值得稱許之處。姑且不論展覽作品或展場設置，展覽背後的政策問題卻需要深思。

此展的全名為「美好年代──巴黎市立現代美術館收藏展」，而將「美好年代」(la Belle Epoque)一詞作為展名也引起一陣討論。陳漢金指稱「美好年代」在法文中是專有名詞，指的是法國1871-1914的文化鼎盛期，而這次展覽的年代是介於兩次世界大戰之間，其風格是反映對經濟恐慌及戰爭威脅的恐懼感，應稱為「瘋狂年代」。北美館館長黃才郎表示這只是一個形容詞，所以用小寫的la belle epoque 表示，用以形容當時的藝術氛圍。這是一段插曲，但也顯示出一個問題：藝術是否只是一種氣氛的呈現？現今的藝術展覽為吸引觀眾，滿足一般民眾對藝術的期待，無不使用新穎的宣傳，若是因為經費不足或其他政策因素而低調些，參觀者就寥寥無幾。

民眾的品味是什麼呢？能用參觀人數顯示藝術的價值嗎？

為了呼應「美好年代」一展，北美館在一旁的展覽室展出約同時期的台灣美術，有許多早期台灣前輩畫家及日本畫家如林玉山、郭雪湖、鄉原古統等人的作品，同樣是反映二次大戰前後的社會，但觀賞者就少很多。整個展場也以灰藍色調陳設，似乎當時的台灣不如巴黎「美好」，沒有裝飾藝術的金碧輝煌、奢華艷麗，也沒有流露巴黎畫派的頹靡氣質。與巴黎相較台灣有的是肖像畫、風景畫、水墨寫生、膠彩畫等，色彩不搶眼，也沒有強烈的震撼力，但這卻是真真實實的台灣。

圖 3  鄉原古統 ，《台北名所圖繪》，1920-1925年。

雖然中西方的美學觀點不同，對審美標準的要求不一樣，但是台灣美術教育卻還停留在對西洋藝術的崇拜，而對自身藝術認同感不夠，甚至覺得本土藝術是次等的。現在的學生知道文藝復興三傑，卻沒聽說過台展三少年。即使這種西洋學院派的美術在法國發展比台灣早的多，但台灣美術融合了原住民的原生活力、中國儒家文化、民間藝術、西化後的日本文明、殖民背景等等，與創作者內在思想融合。兩者在不同文化體系中發展，一是歷經各種革命且高度工業化的帝國資本主義社會，一是東亞文化圈的亞熱帶島嶼，兩者怎能一較高下？

圖 4  郭雪湖，《南街殷賑》，1930年。

問題在於亞洲人的自卑感，或說台灣人的自卑感。政府一味注重經濟發展，而教育當局也只思考到眼前的升學問題，好提升國際知名度或國際競爭力。殊不知自我認同才是自信的力量來源，不論再怎麼國際化、全球化，若沒有本土文化為基礎，那麼將成為空有社會結構卻沒有文化內容的國家。而藝術是一個軟性的媒介，它不涉及意識形態，民眾可以藉由藝術教育認識「本土文化」而不是「本國歷史」，透過各類藝術表現形式進一步體會文化的核心精神。

回過來說，美術館既是教育機構之一，又掌有文化資源，可以讓觀眾近距離的觀賞作品，比任何學校或正規教育單位更容易將藝術帶進社會大眾，應該更注重本土藝術的推廣。以「美好年代」與「館藏1916-1945」為例，兩展互相呼應的理念不錯，但實際執行卻有很大差別。第一，「美好年代」是特展，自然有解說服務、語音導覽，但同等地位的「館藏1916-1945」卻沒有，難道民眾都十分了解這批畫家及作品，所以不需導覽介紹？難道沒有外國觀光客？其二，因為「美好年代」是借展而另收門票，將兩展空間隔開，在連接兩館的走道上又設置紀念品販售區，且擺設許多與此展無關的商品，更擋住了參觀動線，使民眾以為展覽結束了，少有人注意到紀念品區後面還有展覽室。其三，一般展覽的導覽手冊都是置放於展覽室門口供人取閱，「美好年代」展明文規定在購票時即附上一人一本，雖然用意可能是避免資源浪費，但其他展的導覽手冊依舊自由索取。更令人匪夷所思的是，「館藏1916-1945」展沒有導覽手冊，只有一張黑白的A4說明，沒有圖版、作品簡介，甚至連一個畫家的名字也沒有！

如此可見館方並沒有認真規劃這個館藏展，可能是在匆促的狀態下決定的。觀察台灣歷來向國外借展品的特展，台灣有能力規劃夠水準的展覽，但這些能力似乎只限於這些特展，若沒有媒體的合作宣傳、財團的贊助，進入美術館參觀的仍然是少數人。而且一旦有民間企業涉入，勢必會出現一些與展覽無關的商業活動，使整個展覽的品質降低了。至於其他國內的展覽沒有這些資源，除非民眾主動留意展覽訊息、主動參觀，展覽幾乎無法發揮教育的功能。

當新生代藝術家漸漸尋求成本低、自由度高甚至免門票的展覽空間時，所謂「博物館」的策展機制更需檢討，重新思考策展的目的，並就現有資源做最有效的運用，達到最好的效果。否則以當代藝術為宗旨的美術館流失一群年輕藝術家，借展又過於商業化以至於品質降低或觀眾流失。最後只能展出館藏品，卻因沒有建立民眾對本土藝術的認識與愛好，使整個美術館機制趨於瓦解，後果是不堪設想的。