西洋歌劇史

唱歌是最容易表達且不需攜帶任何樂器即可演出的音樂。關於人聲的起源有許多說法，有人認為是人對大自然的模仿，也有人說這是人或動物本能的表現。早期聲樂可能用於工作時的口號，發現節奏和音調的美感，在許多宗教上也出現聲樂並搭配簡單的樂器、舞蹈、符咒或是詩文的儀式。當人對感官刺激或藝術需求逐漸提升，融合文學 (戲劇、詩歌)、音樂、美術、舞蹈的歌劇就因應而生了。以下就西洋的歌劇發展史做簡單的整理。

一、歌劇的前身

真正的歌劇出現於16世紀末，在此之前，所謂的歌劇比較類似說故事。大多聲樂藝術溯源自希臘時代，希臘人將「詩」與「歌」結合起來，成為一種說唱音樂，如荷馬 (Homeros) 便是詩人身兼作曲家及演唱者，留下著名的史詩《伊里亞德》(Iliad) 和《奧德賽》(Odyssey)。西元前五世紀出現的希臘悲劇是結合了戲劇對白、音樂 (朗誦、獨唱和齊唱) 及舞蹈的藝術形式，並有劇作家為此寫劇本，如悲劇作家埃斯庫羅斯 (Aischulos, 525 ~ 456B.C)、索福克勒斯 (Sopcles, 496 ~ 406 B.C)、歐里庇得斯 (Euripides, 480 ~ 406B.C) 及喜劇作家阿里斯托芬 (Aristophane, 450 ~388B.C)。

羅馬帝國的崛起與擴張將希臘的音樂加入了歐洲其他地區亞洲與非洲的元素。西元4世紀基督教成為國教之後，教會掌控了音樂、美術、文學、科學、思想等領域的發展。聲樂方面，教皇格雷哥里一世 (GregorianⅠ, 任職期間590 ~640) 將古代東方、希臘、猶太、埃及等地的傳統曲調蒐集彙整成聖詠曲，稱為「格雷哥里聖詠」，收錄在《唱經本》中。聖詠以拉丁文演唱，是單音音樂，而禁止婦女在教堂唱歌及禁止會眾唱詩的規定，雖然提升了詩班的演唱技巧、造就優秀的歌者，卻也使得音樂發展趨於狹隘，並打壓世俗性的音樂。

教會的威權卻無法禁止人對音樂的渴望。11至14世紀，歐洲封建制度逐漸瓦解，商業城市的出現使藝文開始蓬勃發展，在教會體制外的流浪藝人、遊吟歌手、戀詩歌手及名歌手滿足了人們的需求。他們的身分階級或有些不同，但歌曲內容不外乎歌頌日常生活、節慶、英雄、愛情或田園景色，並且加入樂器演奏、戲劇表演和雜技，使音樂活潑生動有趣。

單調的單音音樂發展到13世紀開始有了改變。作曲者在歌曲中放入「和聲」與「和絃」的概念豐富了音樂的變化。也因此分出女高音 (Soprano)、女低音 (Alto)、男高音 (Tenore)、男低音 (Basso) 的四聲部合唱形式。隨著聲部發展越多，女高音也逐漸擔負起主旋律的重責大任。值得一題的是，當時演唱者都是男性，高音域的部分由童聲或假聲男高音擔任 (16世紀出現的「閹人歌手」因音色優美，逐漸取代之)。

二、17世紀──歌劇的誕生

文藝復興發展到16世紀末，人文主義思想使藝術家想要恢復古希臘人對美感的追求，一群佛羅倫斯的藝術家和詩人們仿效希臘悲劇，試圖結合音樂與戲劇。這群人共同創作出第一齣真正的歌劇《達芙妮》(Dafne)，由詩人里努契尼 (O. Rinuccini, ? ~ 1621)、音樂家珮里 (J. Peri, 1561 ~ 1633) 合作創作。《達芙妮》和卡契尼 (G. Caccini, 1548 ~ 1618) 所寫的《尤麗迪西》(Euridice) 的內容都是取材自希臘神話。他們創造了「宣敘調」與「詠嘆調」，前者敘述情節，後者則是抒發角色的情緒。為了講求咬字清晰、聲音宏亮，女聲取代假聲與童聲，扮演女角，男生則扮演男角，並發展出美聲唱法 (Bel Canto)。

義大利是歌劇的發源地，除了上述的佛羅倫斯樂派，還有羅馬樂派、威尼斯樂派和拿坡里樂派。羅馬是宗教中心，歌劇作品多半是趨於保守的道德劇，如卡伐利埃里 (E. Cavalieri, 1550 ~ 1602) 的《靈魂與軀體之體現》(La Rapresentazione dell’Anima e del Corpo)、馬佐基 (D. Mazocchi, 1592 ~ 1665) 的《阿多尼的鎖鏈》、蘭第 (S. Landi, 1590 ~ 1655) 的《聖阿列修》(St. Alessio)，但羅馬樂派的歌劇奢華熱鬧、佈景華麗，與佛羅倫斯樂派的寧靜優雅十分不同。威尼斯樂派則是充滿戲劇性的，代表作曲家是蒙台威爾第 (C. Monteverdi, 1567 ~ 1643) 作有《奧菲歐》(orfeo)、《阿麗安娜》(Ariana) 等。他的學生卡伐里 (F. Cavalli, 1602 ~ 1676) 、切斯第 (M. A. Cesti, 1623 ~ 1669) 也創作許多優秀的作品。「歌劇」一詞就是從卡伐里稱呼自己作品開始的，從前這種音樂形式都稱為「抒情性音樂劇」。拿坡里樂派最著名的作曲家是A. 史卡拉第 (A. Scarlatti, 1660 ~ 1725)，他是一位多產的作曲家，一生共創作了200首彌撒曲、114部歌劇及許多的神劇、清唱劇、牧歌、經文曲。此派還有波波拉 (N. Porpora, 1686 ~ 1766)、雷歐 (L. Leo, 1694 ~ 1744)、杜朗台 (F. Durante, 1684 ~ 1755) 等人。他們把詠嘆調分類，強調歌曲的情緒，卻忽略情節、人物性格及戲劇衝突。

17世紀流行「清唱劇」(Contata) 和「神劇」。清唱劇可分為流行於上流家庭中的「室內清唱劇」(Contata da Camera) 及「教堂清唱劇」(Contata da Chiesa)，不需完整情節、服裝佈景，重視歌曲的表現。神劇原是以拉丁文演出的聖經故事或其他宗教題材，有情節、服裝、佈景，與歌劇不同的是，沒有表演。但後來這些限制都突破了，後來的神劇有故事與人物，沒有服裝佈景，卻有一位敘述者，如同旁白。而且神劇以合唱為主，歌劇則重視獨唱及重唱。

三、18世紀──歌劇的發展期

正歌劇

歌劇從義大利傳入其他國家後，隨著各國民風不同，歌劇風格也有不同之處，因此出現所謂的「民族歌劇」。法國作曲家呂利 (J. B. Lully, 1632 ~ 1687) 是義大利人，卻不屑閹人歌手及拿坡里樂派。他的歌劇特色是華麗的舞台，偏朗誦性的曲調、運用樂團伴奏製造大場面的音效，並使用文學性高的作品為劇本，對後世有許多影響。另有以洛可可風著稱的作曲家拉穆 (J. P. Rameau, 1683 ~ 1764)善於運用合唱的戲劇效果和舞蹈的視覺效果。

英國以普賽爾 (H. Purcell, 1659 ~ 1695) 為代表，他唯一的歌劇作品《迪多和艾尼斯》(Dido and Aeneas) 是極富民間色彩的。韓德爾 (G. F. Handel, 1685 ~ 1759) 雖是德國人，但他長期旅居英國，除了廣為人知的神劇《彌賽亞》(Messiah)，他也創作不少齣歌劇作品。1728年施人約翰‧蓋伊 (John Gay) 和音樂家珮普許 (J. Ch. Pepusch, 1667 ~ 1752) 共同創作《乞丐歌劇》大受好評，它諷刺義大利歌劇的膚淺，且採用英國地區民謠，可說是「歌謠劇」(Ballad Opera) 的始祖。

德國和其他國家一樣，起初引進義大利歌劇，但在漢堡地區卻盛行德國歌劇。凱薩 (R. Kaiser, 1674 ~ 1739) 和泰雷曼 (G. P. Thelemann, 1681 ~ 1767) 都曾為此留下不少作品。漢堡的德國本土歌劇所娛樂的對象是市民而非皇室，水準日趨低下，終被義大利歌劇壟斷。

喜歌劇

至於義大利繼續發展出「喜歌劇」(Opera buffa)。它源於威尼斯樂派歌劇中的逗趣片段，稱為「幕間插曲」(Intermezzo)，非常符合市民的口味，於是演變成生動活潑、富民族地方色彩的喜歌劇。代表作有裴高利西 (G. B. Pergolesi, 1710 ~ 1736) 的《管家女僕》(La Serva Padrona)、比契尼 (N. Piccini, 1728 ~ 1800) 的《溫順的女兒》(La Cecchina) 等等。

法國在義大利喜歌劇《管家女僕》到巴黎演出後，引起兩派論戰。一派是國王貴族支持的正歌劇，另一派是王后、知識份子支持的喜歌劇，最後由後者獲勝。但與義大利喜歌劇不同的是，它是強調簡樸自然，並結合了法國歌舞劇、啞劇的法國喜歌劇形式。它有白話對白，重視重唱，而且有時可能是悲劇或其他嚴肅的主題。

歌唱劇

這是德國特有的歌劇形式。受到英國乞丐歌劇的影響，德國歌唱劇以民間生活為題材，並以德國民間歌曲作為部分歌劇音樂，對莫札特、貝多芬都有影響。代表作品有希勒 (J. A. Hiller, 1728 ~ 1804) 的《鄉村理髮師》(Der Dorfbarbier)、《狩獵》(Die Jagd)。

古典時期作曲家莫札特 (W. A. Mozart, 1759 ~ 1791) 早期創作的歌劇受義大利歌劇影響較大，1782年在維也納演出的《後宮誘逃》(Die Entfuhrung aus dem Serail ) 與《魔笛》(Die Zauberflote) 一樣都是以德文為歌詞的歌唱劇，其他重要的作品還有《費加洛婚禮》( La Nozze di Figaro)、《唐喬望尼》(Don Giovanni)、《女人皆如此》(Cosi Fan Tutte)、《狄托王的仁慈》(La Clemenza di Tiro) 等等。

四、19世紀──歌劇的成熟期

德奧歌劇

貝多芬 (L. V. Beethoven, 1770 ~ 1827) 不喜愛義大利歌劇的膚淺，而欣賞莫札特的《魔笛》，卻又不願完全模仿。在他唯一的歌劇作品《費德里奧》中，刻畫著強烈的角色性格，的確與莫札特的風格截然不同。韋伯 (C. M. Weber, 1786 ~ 1826) 在1820年寫下的《魔彈射手》(Der Freischutz)、1823年的《歐利安泰》(Euryanthe)、1826年的《奧伯龍》(Oberon) 都是富有浪漫主義色彩的作品。韋伯之後還有一些浪漫樂派作曲家，將幻想抒情與愛國情操寫入歌劇中，也反映了歐洲當時的社會風氣。

另外由奧芬巴哈 (J. Offenbach, 1819 ~1880) 所創的輕歌劇從巴黎傳到維也納，影響了約翰‧史特勞斯 (J. Strauss, 1825 ~ 1899)。史特勞斯最有名的輕歌劇是《蝙蝠》(Der Fledermaus)，講述的是尋歡作樂、歌舞昇平的生活，比喜歌劇還輕快、華麗。匈牙利作曲家萊哈 (F. Lehar, 1870 ~ 1948) 的經典之作《風流寡婦》(The Merry Widow) 也屬維也納輕歌劇派。

19世紀下半葉，德國樂壇出現一位音樂全才華格納 (R. Wagner, 1813 ~ 1883)，他著有《歌劇與戲劇》一書，將戲劇視為藝術的中心，其他藝術類型都應當配合戲劇的需求去發展。他的歌劇結構嚴謹完整，又稱為「樂劇」(Music Drama)。1843年作的《漂泊的荷蘭人》(Der Fliegende Hollander) 開始建立華格納的個人風格。其它代表作有《唐懷瑟》(Tannhauser)《羅恩格林》(Lohengrin)、《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)、《名歌手》(Die Meistersinger) 等。此後他又寫了《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)。這是四部歌劇所組成的鉅作，分別是《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格飛》、《諸神的黃昏》，需連演四天才能全部演完。

義大利歌劇

19世紀前期義大利盛行「美聲學派的新時期」，和16、17世紀一樣重視華麗的技巧，只是沒有閹人歌手罷了。這時男聲的地位逐漸提升，尤其是羅西尼(G. Rossini, 1792 ~ 1868) 的歌劇多以男聲為主角，更加速閹人歌手的消失。他把義大利歌劇的情節、場面、伴奏都重新處理，使其更豐富、更有深度。代表作有《塞爾維亞的理髮師》、《奧泰羅》、《威廉泰爾》。同期的義大利作曲家還有董尼才第 (G. Donizetti, 1797 ~ 1848) 作《愛情靈藥》(L’ Elisir d’ Amore) 及貝里尼 (V. Bellini) 作《諾瑪》(Norma)。

到了19世紀下半葉，威爾第 (Verdi, 1813 ~ 1901) 接續了義大利歌劇的傳統。威爾第的作品並不浮誇反而樸實，對於人物的掌握十分清楚，他大部分的作品都占各劇史重要的地位，如《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》、《吟遊騎士》。普契尼 (G. Puccini, 1858 ~ 1924) 的歌劇旋律優美、流暢感人，熱情、充滿戲劇性。作品有《波希米亞人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《杜蘭朵公主》、《燕子》等等。另外馬斯康尼 (P. Mascagni, 1863 ~ 1945) 的《鄉村騎士》及雷昂卡伐洛 (R. Leoncavallo, 1858 ~ 1919) 的《丑角》也十分出名。

法國歌劇

受浪漫主義影響，法國樂壇出現了講述歷史故事、重排場和戲劇效果的「大歌劇」(Grand Opera)，代表作曲家邁耶比爾寫下《惡魔羅伯特》、《新教徒》、《非洲女郎》等作品。喜歌劇在法國也持續創作，奧勃爾 (D. F. Auber, 1782 ~ 1877) 喜用管弦樂製造特殊的效果，作品有《泥瓦匠》、《魔鬼的一部分》、《魔鬼神父》等。白遼士也曾根據莎士比亞的喜劇《無事生非》寫下《貝阿特麗斯和貝奈狄克特》。

奧芬巴哈在法國提倡輕歌劇，影響所及，使他得到「輕歌劇之父」的名稱。他建立巴黎喜劇院，提供人民逃避世事的娛樂場所。作品有《天堂與地獄》《美麗的海倫娜》、《藍鬍子》、《霍夫曼的故事》等等。除了歡樂的輕歌劇，法國還有抒情歌劇的寫作，像古諾 (C. Gounod, 1818 ~ 1893) 的《浮士德》、《席巴女王》、《羅密歐與茱麗葉》；湯瑪士 (A. Thomas, 1811 ~ 1896) 的《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》、《雷夢德》；比才 (G. Bizet, 1838 ~ 1875) 的《採珠人》、《卡門》、《貝特城的美麗姑娘》、《阿萊城的姑娘》配樂；馬斯奈 (J. Massenet, 1842 ~ 1912) 的《曼儂》、《泰綺思》、《灰姑娘》等膾炙人口的作品。

五、結語

二十世紀不僅音樂史起了大變化，整個世界發展突然變的多元又快速，人們沒有時間、也不願意靜下來欣賞這幾百年，甚至千年的文化遺產，使生活枯燥又空虛。歌劇既然帶給過去那麼多人歡樂或是省思，那麼它現今又是如何呢？是被電影取代了嗎？或是歌舞劇？音樂劇？希望這堂課能真正認識歌劇，學習如何欣賞歌劇的美，也能提升對音樂的感受力及敏銳度。

論北美館「美好年代」展與「館藏1916-1945」展

圖1 杜菲 ，《電的歷史》 Raoul Dufy, The Electricity Fairy, 1937.

繼「薇薇安‧魏斯伍德的時尚生涯」展之後，北美館又在度引進二十世紀前半葉的巴黎藝術風潮，向巴黎市立現代美術館借展1920到1930年代的繪畫、雕刻、工藝品。此展的參觀人潮雖不如魏斯伍德的服裝展洶湧，但也不難看出北美館與媒體合作為這個展覽宣傳下了一些功夫，在展場的佈置中也極力製造出「美好」的氛圍，使用粉紅色、藍色等色調讓觀眾彷彿置身於七八十年前的巴黎，沾染高雅奢華的風氣。

圖 2  凡東榮 Kees Van Dongen ，《擺花的淺口盤》

「美好年代」展出作品以巴黎畫派和裝飾藝術為主，如莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)的《藍眼女子》、凡東榮(Kees Van Dongen)《擺花的淺口盤》、杜菲(Raoul Dufy)《電的歷史》和裝飾藝術(Art Deco)的傢俱設計，並播放馬諦斯的創作影片。從作品的多樣性來看，這個時代的確是藝術風格多變的時代，展覽中強調當時的時代背景，如1925年「裝飾藝術與現代工藝萬國博覽會」、1931年「殖民地萬國博覽會」、1937年「現代生活藝術與科技萬國博覽會」都在巴黎舉行，一定程度上的刺激了藝術創作。

作為展覽機構也是教育單位的美術館，舉辦這次展覽稍微填補台灣對現代藝術認知上的一個缺塊──即認為20世紀美術就是美國藝術家的天下。「美好年代」展提供民眾一個美術史的補充，也開闊民眾的視野，是值得稱許之處。姑且不論展覽作品或展場設置，展覽背後的政策問題卻需要深思。

此展的全名為「美好年代──巴黎市立現代美術館收藏展」，而將「美好年代」(la Belle Epoque)一詞作為展名也引起一陣討論。陳漢金指稱「美好年代」在法文中是專有名詞，指的是法國1871-1914的文化鼎盛期，而這次展覽的年代是介於兩次世界大戰之間，其風格是反映對經濟恐慌及戰爭威脅的恐懼感，應稱為「瘋狂年代」。北美館館長黃才郎表示這只是一個形容詞，所以用小寫的la belle epoque 表示，用以形容當時的藝術氛圍。這是一段插曲，但也顯示出一個問題：藝術是否只是一種氣氛的呈現？現今的藝術展覽為吸引觀眾，滿足一般民眾對藝術的期待，無不使用新穎的宣傳，若是因為經費不足或其他政策因素而低調些，參觀者就寥寥無幾。

民眾的品味是什麼呢？能用參觀人數顯示藝術的價值嗎？

為了呼應「美好年代」一展，北美館在一旁的展覽室展出約同時期的台灣美術，有許多早期台灣前輩畫家及日本畫家如林玉山、郭雪湖、鄉原古統等人的作品，同樣是反映二次大戰前後的社會，但觀賞者就少很多。整個展場也以灰藍色調陳設，似乎當時的台灣不如巴黎「美好」，沒有裝飾藝術的金碧輝煌、奢華艷麗，也沒有流露巴黎畫派的頹靡氣質。與巴黎相較台灣有的是肖像畫、風景畫、水墨寫生、膠彩畫等，色彩不搶眼，也沒有強烈的震撼力，但這卻是真真實實的台灣。

圖 3  鄉原古統 ，《台北名所圖繪》，1920-1925年。

雖然中西方的美學觀點不同，對審美標準的要求不一樣，但是台灣美術教育卻還停留在對西洋藝術的崇拜，而對自身藝術認同感不夠，甚至覺得本土藝術是次等的。現在的學生知道文藝復興三傑，卻沒聽說過台展三少年。即使這種西洋學院派的美術在法國發展比台灣早的多，但台灣美術融合了原住民的原生活力、中國儒家文化、民間藝術、西化後的日本文明、殖民背景等等，與創作者內在思想融合。兩者在不同文化體系中發展，一是歷經各種革命且高度工業化的帝國資本主義社會，一是東亞文化圈的亞熱帶島嶼，兩者怎能一較高下？

圖 4  郭雪湖，《南街殷賑》，1930年。

問題在於亞洲人的自卑感，或說台灣人的自卑感。政府一味注重經濟發展，而教育當局也只思考到眼前的升學問題，好提升國際知名度或國際競爭力。殊不知自我認同才是自信的力量來源，不論再怎麼國際化、全球化，若沒有本土文化為基礎，那麼將成為空有社會結構卻沒有文化內容的國家。而藝術是一個軟性的媒介，它不涉及意識形態，民眾可以藉由藝術教育認識「本土文化」而不是「本國歷史」，透過各類藝術表現形式進一步體會文化的核心精神。

回過來說，美術館既是教育機構之一，又掌有文化資源，可以讓觀眾近距離的觀賞作品，比任何學校或正規教育單位更容易將藝術帶進社會大眾，應該更注重本土藝術的推廣。以「美好年代」與「館藏1916-1945」為例，兩展互相呼應的理念不錯，但實際執行卻有很大差別。第一，「美好年代」是特展，自然有解說服務、語音導覽，但同等地位的「館藏1916-1945」卻沒有，難道民眾都十分了解這批畫家及作品，所以不需導覽介紹？難道沒有外國觀光客？其二，因為「美好年代」是借展而另收門票，將兩展空間隔開，在連接兩館的走道上又設置紀念品販售區，且擺設許多與此展無關的商品，更擋住了參觀動線，使民眾以為展覽結束了，少有人注意到紀念品區後面還有展覽室。其三，一般展覽的導覽手冊都是置放於展覽室門口供人取閱，「美好年代」展明文規定在購票時即附上一人一本，雖然用意可能是避免資源浪費，但其他展的導覽手冊依舊自由索取。更令人匪夷所思的是，「館藏1916-1945」展沒有導覽手冊，只有一張黑白的A4說明，沒有圖版、作品簡介，甚至連一個畫家的名字也沒有！

如此可見館方並沒有認真規劃這個館藏展，可能是在匆促的狀態下決定的。觀察台灣歷來向國外借展品的特展，台灣有能力規劃夠水準的展覽，但這些能力似乎只限於這些特展，若沒有媒體的合作宣傳、財團的贊助，進入美術館參觀的仍然是少數人。而且一旦有民間企業涉入，勢必會出現一些與展覽無關的商業活動，使整個展覽的品質降低了。至於其他國內的展覽沒有這些資源，除非民眾主動留意展覽訊息、主動參觀，展覽幾乎無法發揮教育的功能。

當新生代藝術家漸漸尋求成本低、自由度高甚至免門票的展覽空間時，所謂「博物館」的策展機制更需檢討，重新思考策展的目的，並就現有資源做最有效的運用，達到最好的效果。否則以當代藝術為宗旨的美術館流失一群年輕藝術家，借展又過於商業化以至於品質降低或觀眾流失。最後只能展出館藏品，卻因沒有建立民眾對本土藝術的認識與愛好，使整個美術館機制趨於瓦解，後果是不堪設想的。